Trình duyệt của bạn đã tắt chức năng hỗ trợ JavaScript.
Website chỉ làm việc khi bạn bật nó trở lại.
Để tham khảo cách bật JavaScript, hãy click chuột vào đây!

17:18 PDT Thứ năm, 31/10/2024

Đang truy cập : 198

•Máy chủ tìm kiếm : 1

•Khách viếng thăm : 197

Hôm nay : 22041

Tháng hiện tại : 2196759

Tổng lượt truy cập : 88503360

» Tin Tức » Tìm Hiểu Nghệ Thuật

Thí sinh Lê Hoàng Nghi đoạt giải Chuông vàng vọng cổ lần thứ 19 – năm 2024

Tối 29-9, vòng chung kết xếp hạng cuộc thi "Chuông vàng vọng cổ" 2024 đã diễn ra với phần tranh tài của 3 thí sinh là: Dương Thị Mỹ Nhung, Nguyễn Hùng Vương, Lê Hoàng Nghi tại Nhà hát Truyền hình HTV.

Xem tiếp...

Gửi bài viết qua email
In ra
Lưu bài viết này

Ngày Xưa,nghệ sĩ cải lương học ca hát như thế nào

Đăng lúc: Thứ năm - 29/11/2012 19:24 - Đã xem: 7912

Năm 2011, nhân dịp qua San José thăm gia đình con gái, tôi đi Westminster, đến khu Phước-Lộc-Thọ thăm các bạn Văn Chung, Phượng Liên, Hương Huyền, Kim Tuyến, Ngọc Đan Thanh và Chí Tâm...
Các bạn nhắc thời hoàng kim của sân khấu cải lương và ngỏ ý muốn mở lớp đào tạo nghệ sĩ cải lương ở hải ngoại. Tôi biết các bạn yêu nghề và muốn đào tạo một thế hệ nghệ sĩ trẻ tiếp nối thực hiện niềm đam mê nghệ thuật cải lương của các bạn. Họ hỏi tôi về cách thức truyền nghề của các nghệ sĩ tiền phong và cách thức mà trường nghệ thuật sân khấu trong nước hiện đang dùng để các bạn rút kinh nghiệm, làm thành một chương trình giảng dạy hữu ích và dễ thực hiện.

Sau năm 1975, tôi không biết đầy đủ chương trình giảng dạy của trường Nghệ Thuật Sân Khấu, trong các năm 1985, 1986, tôi có dịp đến nhà hát Trần Hữu Trang và đến trường Nghệ Thuật Sân Khấu ở đường Cống Quỳnh, dự vài buổi truyền dạy nghề hát của các thầy cô (các cố nghệ sĩ Phùng Há, Kim Cúc và cố cán bộ Bích Lâm, Tường Trân...) Ngoài các buổi dạy diễn xuất, các nghệ sĩ tiền phong Phùng Há, Kim Cúc thường lấy các trích đoạn tuồng (Đời Cô Lựu, Tô Ánh Nguyệt, Phụng Nghi Đình...) để các học viên học và diễn lại cho bà xem, qua đó bà dạy lại cách nói lối, nói một đoạn độc thoại dài, cách ca và làm điệu bộ diễn xuất khi hát các đoạn tuồng đó. Cách giảng dạy này được nhà trường gọi là “phương pháp thị phạm” để học viên bắt chước theo điệu bộ diễn xuất và cách phát âm các lời thoại hoặc bài ca trong trích đoạn tuồng đó. Cái hay của phương pháp thị phạm là đối với người mới học hát, khi bước lên sân khấu, tay chân còn lóng cóng, chưa biết diễn ra sao, phát âm thế nào thì đã có ông, bà thầy đứng ra làm mẫu, dạy ra bộ và câu văn đó hát như thế nào. Học viên giỏi bắt chước, làm y như thầy dạy thì có thể hát vai tuồng đó tuy không hay bằng thầy vì do chất giọng, cách ca không điêu luyện hoặc động tác múa vũ đạo còn chưa nhuần nhuyễn, nhưng nói chung là có thể thành một diễn viên của sân khấu. Phương pháp thị phạm (nhìn theo và bắt chước) giúp cho học viên mới mau biết ca và diễn nhưng đó chỉ là sự bắt chước, rập khuôn nên học viên chỉ là cái bóng của ông thầy đã dạy cho mình hát chớ học viên chưa đủ sức để sáng tạo ra một phong cách diễn xuất riêng. Sau năm 1975, các giáo viên trường Nghệ Thuật Sân Khấu là cán bộ văn nghệ của đảng nên dạy học viên sáng tác và biểu diễn theo phương pháp “hiện thực xã hội chủ nghĩa”. Các học viên sân khấu phải học chính trị, đường lối cách mạng của đảng và phương pháp duy vật biện chứng để làm quan điểm chính trị xây dựng hình tượng nhân vật trên sân khấu. Hình tượng nhân vật cán bộ và bộ đội cách mạng thì phải có những đức tính Cần, Kiệm, Liêm, Chính, Chí Công Vô Tư, Trung với nước, Hiếu với dân, kẻ thù nào cũng đánh thắng, khó khăn nào cũng vượt qua, nhiệm vụ nào cũng hoàn thành, tiến nhanh, tiến mạnh lên Xã Hội Chủ Nghĩa. Họ dạy rằng: hiện nay, cán bộ và bộ đội cách mạng chưa có đầy đủ những phẩm chất cao quý như đã nêu nhưng theo hiện thực xã hội chủ nghĩa thì trong quá trình xây dựng xã hội chủ nghĩa sẽ xuất hiện những cán bộ và bộ đội có phẩm chất như vậy. Còn phía nhân vật tư sản, địa chủ, những thành phần tiểu tư sản lưng chừng thì xây dựng cho bọn đó hình tượng nhân vật gian xảo, dâm ô, cướp bóc, hà hiếp dân và hèn hạ, khi có uy thế thì bắt nạt dân, khi thất thế thì cúi lòn để mong được kiếp sống thừa. Dù trên thực tế giai cấp tư sản địa chủ không hèn hạ và xấu xa như vậy nhưng cứ xây dựng những nhân vật xấu đó trên sân khấu, gán cho bọn nó là tư sản, địa chủ và cứ nói cả trăm lần, ngàn lần, triệu lần thì dần dần dân chúng sẽ tin và căm ghét bọn chúng. Do quan điểm chính trị chen vào việc xây dựng hình tượng nhân vật trên sân khấu nên trong các tuồng: Người Ven Đô, Tình Yêu và Lời Đáp, Xa Thành Phố Yêu Dấu, Võ Thị Sáu, Anh hùng Nguyễn Văn Trỗi... tính cách nhân vật phản diện đều giống nhau như được đào tạo chung trong một lò, chỉ khác có cái tên và diễn biến câu chuyện. Đây cũng là lý do khiến cho khán giả không thích xem hát các tuồng Cách Mạng. Đào tạo diễn viên sân khấu theo phương pháp thị phạm và theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa đều có kết quả hạn chế, vì nghệ sĩ được đào tạo chỉ biểu diễn theo những khuôn đã được quy định trước. Đây cũng là lý do giải thích tại sao trường Nghệ Thuật Sân Khấu đào tạo nhiều khóa, học viên ra trường có cả trăm, số học viên được phong nghệ sĩ nhân dân, nghệ sĩ ưu tú có cả trăm người nhưng khán giả không nhớ nhiều đến những vai diễn hay của họ. Trái lại trước năm 1975, tuy không có danh hiệu nghệ sĩ nhân dân, nghệ sĩ ưu tú, khán giả và ký giả kịch trường tùy theo đặc điểm của từng diễn viên mà thân thương tặng cho họ một biệt hiệu và biệt hiệu đó đã nói lên được đặc điểm hay của nghệ sĩ, khiến cho khán giả nhớ đến và yêu thương như người ta đã yêu thương Vua vọng cổ Út Trà Ôn, Sầu nữ Út Bạch Lan, Tiếng hát Liêu Trai Mỹ Châu, Giọng ca Vàng Hữu Phước, Giọng hát Sang trọng Thành Được, Hoàng đế Dĩa nhựa Tấn Tài, Nữ hoàng Sân khấu Thanh Nga, Kỳ nữ Kim Cương, Vua vọng cổ hài Văn Hường, Kiều nữ Bích Sơn... Khán giả biết và rất mến mộ những nghệ sĩ tiền phong mà tên nghệ sĩ của họ chỉ gồm cái thứ bậc trong gia đình kèm theo sau là cái tên cúng cơm của họ như Năm Phỉ, Bảy Nhiêu, Năm Châu, Bảy Phùng Há, Năm Nở, Ba Vân, Bảy Nam, Mười Truyền, Năm Kim Thoa, Tư Thanh Tùng, Năm Nghĩa, Bảy Cao, Ba Khuê, Hai Nữ, Năm Thiên, Ba Sanh, Hai Đá, Ba Út, Năm Cần Thơ, Ba Trà Vinh, Ba Bến Tre, Tám Lắm, Ba Xây, Tám Danh, Ba Du, Tám Củi, Tư Xe, Tư Thạch, Ba Hui, Sáu Ngọc Sương, Sáu Nết, Năm Phát, Ba Cang, Tám Mẹo, Tư Hélène,... Lớp nghệ sĩ này được đào tạo và tự rèn luyện theo một phương pháp riêng mà trong giới nghệ sĩ thường ghi nhận phương pháp truyền nghề hay nhứt là phương pháp Năm Châu của nghệ sĩ kiêm soạn giả, kiêm đạo diễn Nguyễn Thành Châu. Nghệ sĩ Phùng Há và đoàn hát Phụng Hảo chuyên hát tuồng Tàu theo lối Quảng có cách truyền nghề theo lối diễn Hý Khúc của Trung Quốc (được giản lược theo nhu cầu của sân khấu hát tuồng Tàu ở Việt Nam). Ngoài ra, còn có nghệ sĩ bậc thầy Minh Tơ với lớp Đồng Ấu Minh Tơ do ông thành lập và tuyển chọn các con em của các nghệ sĩ trong nghề để truyền nghề. Các học viên lớp Đồng Ấu Minh Tơ trở thành những nghệ sĩ tài danh cho nghệ thuật sân khấu tuồng cổ như: Xuân Yến, Hữu Cảnh, Thanh Tòng, Bo Bo Hoàng, Hiếu Cảnh, Bạch Liên, Bạch Lê, Trung Quan, Xuân Thu, Thanh Loan, Trường Sơn, Thanh Thế, Bửu Truyện, Ngọc Đáng, Hề Vũ Đức, Đức Lợi, Trang Kim Sa, Hữu Lợi, Minh Tốt, Minh Tâm, Thành Bé, Thanh Ngọc, Bạch Mai, Thanh Bạch... Nghệ sĩ Bạch Long (con của nghệ sĩ tài danh Thành Tôn), người lập ra đoàn Đồng Ấu Bạch Long, đã đào tạo được các nghệ sĩ tài danh thế hệ thứ năm như: Vũ Luân, Tú Sương, Trinh Trinh, Quế Trân, Chinh Nhân, Bình Tinh... Các lớp truyền nghề kể trên có những phương thức riêng phù hợp với loại hình nghệ thuật mà các nghệ nhân bậc thầy muốn truyền đạt cho lớp nghệ sĩ trẻ. Tôi xin giới thiệu một hình thức truyền nghề của nghệ sĩ tài danh Nguyễn Thành Châu. Nghệ Thuật Hát Bội với cốt truyện được xây dựng chung quanh chuyện cung đình, chuyện tranh ngôi đoạt vị giữa các quyền thần với vua chúa, nên nhân vật tuồng có những vai như vua, hoàng hậu, công chúa, thứ phi, hoàng tử, tướng trung, tướng nịnh, nguyên soái, tư đồ, thư sinh, trạng nguyên, thái giám, tỳ nữ, quân hầu... Trong thuật ngữ sân khấu, các nghệ sĩ đóng các vai đó thường được gọi là kép văn, kép võ, lão mùi, lão độc, mụ mùi, mụ lẳng, hề, oải tử... Mỗi nhân vật đều có điệu múa hát riêng, thậm chí cầm cây roi ngựa múa như thế nào là dắt ngựa ra, lên yên ngựa, ngựa đi nước kiệu, ngựa phi,... mỗi động tác thể hiện một đặc điểm riêng. Do đó, người dạy phải dùng hình thức nắm tay chỉ việc, dạy từng điệu múa, từng điệu bộ, dạy từng câu xướng, cách phân nhịp hát Nam, hát khách... người dạy phải đánh trống miệng, gõ nhịp cho người tập đến khi thành thục mới ráp với dàn nhạc sau. Nghệ Thuật Sân Khấu Cải Lương chịu ảnh hưởng của lối viết kịch Anh, Pháp, mỗi nhân vật trong tuồng cải lương có số phận và cá tính riêng. Điều này bắt buộc các diễn viên, ngoài khả năng trời cho về Thinh và Sắc, người diễn viên phải nghiên cứu cách thể hiện cá tính nhân vật một cách điển hình nhứt, để diễn tả nhân vật trong kịch bản. Chính vì cá tính khác biệt nhau nên nhân vật không có một mẫu hình tượng chung cho các vai mà nghệ sĩ khi diễn thì phải diễn cho ra cái nét riêng của nhân vật. Ví dụ, trong hát bội có hôn quân thì vị vua hôn quân trong tuồng nào cũng giống nhau ở chỗ: cùng mê tửu sắc, ngu muội, bị gian thần và ái phi xỏ mũi, bất công với trung thần và cuối cùng thì bị soán ngôi. Trong tuồng cải lương thì người điên, người say, người ghen, người hiền, kẻ ác, nhân vật với tính cách đó ở tuồng này khác với tuồng kia. Nghệ sĩ hài Ba Vân được khán giả và ký giả kịch trường tặng cho mỹ hiệu là Quái kiệt, khi anh đóng vai Phê trong tuồng Khi Người Điên Biết Yêu. Anh Ba Vân đã vô nhà thương Biên Hòa và nhà thương điên Chợ Quán để quan sát nét mặt, cách nhìn, cách nói chuyện hay la hét của những người điên. Trở về đoàn hát, anh một mình tập luyện trước tấm gương lớn và khi tập tuồng, anh diễn nhân vật Phê điên theo kiểu anh đã nghiên cứu. Sau khi xem anh Ba Vân diễn thử vai Phê, anh Năm Châu góp ý: “Nhân vật Phê là nhân vật điên vì tình, yêu Bê, người em gái (con nuôi của cha, nghĩa là giữa Phê và Bê không có quan hệ huyết thống) nhưng Bê không biết cô là em nuôi, tưởng Phê ‘điên’ nên mới có thứ tình yêu loạn luân đó. Nên khi Phê (Ba Vân) tỏ tình với Bê, càng tỏ vẻ tha thiết, Bê càng thấy kỳ quái. Bê phản ứng, ghê tởm sự loạn luân của Phê, Bê né tránh xa ra thì Phê càng xáp vô, vẻ mặt nửa ngượng ngùng, nửa như chai đá. Phê nói: ‘Bê ơi! Em thật là sang đẹp, thật là tươi đẹp! Là chúa của tất cả hoa đẹp trong vườn... Hà... hà... Em nói anh điên à? Phải, anh điên vì em... anh điên thật Bê à...’ Phê nói năng nhừa nhựa, làm cho khán giả cảm thấy Phê điên, cái điên của kẻ si tình. Khi đối diện với nhân vật Thi, tình địch, thì Phê lồng lộn như con thú dữ bị thương, càng tô đậm cái nét điên của nhân vật Phê. Và khi Phê giằng co với ông Bạch (cha ruột của Phê) Phê lỡ tay làm cho ông Bạch té sấp nhằm ngay lưỡi dao, ông Bạch chết liền sau đó, Phê thét lên một tiếng ghê rợn. Thi và Bê chạy ra thì Phê chỉ vào Thi, trút hết tội giết ông Bạch vào đầu Thi. Tâm trạng của Phê lúc đó là hoảng sợ, hoảng loạn một cách ghê rợn, gợi lên hình ảnh của một người điên thật sự”. Ý kiến của anh Năm Châu thật rõ ràng: “Phê điên cuồng dữ dội khi đối diện với Thi, người tình địch. Phê yêu tha thiết, tỏ tình một cách si mê mà cô em gái Bê cứ tưởng là anh điên. Lúc này Phê không dữ dội, không la hét, nhưng anh càng tỏ ra si mê tới điên dại, cộng với diễn xuất ghê tởm của cô em gái, khán giả cảm thấy Phê là hình tượng của một kẻ điên vì tình. Và một tâm trạng khác, tâm trạng hoảng loạn của kẻ vô tình giết cha và cho là vì Thi mới xảy ra nông nỗi, cái hoảng loạn gần như điên cuồng tô đậm thêm hình tượng Phê điên vì tình. Anh Ba Vân đã diễn thành công khi bản thân anh đã tập luyện theo sự góp ý của anh Năm Châu, anh đã tạo vai Phê, một người điên không giống những vai điên đã có trước kia trên sân khấu Hát Bội và Cải Lương”. Qua cách dàn dựng của đạo diễn Năm Châu và qua cách luyện tập, nghiên cứu vai tuồng của anh Ba Vân, tôi nhận thấy trong nghệ thuật sân khấu cải lương khi sáng tác hay thủ diễn một nhân vật nào trong tuồng thì người nghệ sĩ cũng phải nghiên cứu về hình tượng nhân vật, cá tính và hoàn cảnh nào khiến tạo ra diễn tiến tâm lý của nhân vật. Từ sự nghiên cứu tâm lý nhân vật mà nảy sinh ra cách biểu diễn về hình thể, về động tác, diễn biến nét mặt, cách phát âm, cách ca hát. Nghệ sĩ tiền phong Tám Danh cũng có một vai hát để đời nhờ ở công phu nghiên cứu tính cách nhân vật và bỏ công sức tập luyện cách thể hiện nhân vật: đó là vai Hà Công Yên, người ghiền á phiện trong tuồng Tứ Đổ Tường. Hà Công Yên là một công tử, con nhà giàu, ham chơi, trác táng, ghiền thuốc phiện. Sạt nghiệp vì hút thuốc phiện, anh phải làm phu xe kéo để kiếm tiền mua cơm trắng, cơm đen. Tình cờ, anh phải kéo xe chở vợ anh. Anh xấu hổ, giấu mặt nhưng người vợ không để ý nên chưa nhận ra người kéo xe là người chồng nghiện ngập của mình. Từ khi tập tuồng cho đến khi khai trương vở hát, nghệ sĩ Tám Danh lân la các tiệm bán thuốc phiện (régie d’opium) để quan sát các người ghiền thuốc phiện. Anh lại mướn xe kéo, tự mình ăn mặc như người phu xe, ngày ngày kéo xe thật sự cho khách để biết cái cảm giác mệt nhọc và bị người ta sai khiến, khinh khi, cái cảm giác của kẻ nghèo, nghiện ngập để tìm cách diễn lại trên sân khấu trong vai Hà Công Yên. Lúc đầu vợ anh cho là anh đang tập tuồng, thử một vài ngày là đủ, nhưng tuồng tập cả tháng mà chưa khai trương hát, trong khi anh Tám Danh đã có vẻ như người nghiện thuốc phiện thiệt, lại đi kéo xe để kiếm tiền, được một hào, một cắc, anh đều tỏ ra rất quý mến, thận trọng lận trong lưng quần, vẻ mặt bần tiện, môi thâm, mắt quầng đen... Vợ anh nghi là anh ghiền thuốc phiện thật, nên đi theo quan sát, theo dõi, rình anh có hút không... Trước hình tượng một ông chồng bê tha, hèn mọn, chị cương quyết thôi chồng. Chị vô gánh hát, kêu khóc, báo hại đạo diễn Năm Châu, cô Phùng Há phải hết sức giải thích cho chị biết là anh Tám Danh đang học cách diễn người ghiền thuốc phiện chớ không phải anh ghiền thiệt. Anh Tám Danh về rạp hát, nghe chuyện đó, anh che miệng ngáp dài như đã tới cữ mà chưa hút được ngao nào. Chị Tám Danh càng khóc dữ dội, đòi tự vận, tới chừng đó anh Tám Danh mới cười xòa. Anh nói: “Má bầy trẻ tin là tui ghiền thì tui nhứt định hát vai này thành công rồi đó!” Khi khai trương tuồng Tứ Đổ Tường, nghệ sĩ Tám Danh đã hát vai Hà Công Yên thành công đến độ mấy chục năm sau, chưa có một nghệ sĩ nào diễn vai Hà Công Yên hay bằng anh. Khi các nghệ sĩ Phượng Liên, Văn Chung, Hương Huyền, Chí Tâm nghe tôi kể về sự công phu luyện tập nghề hát của các nghệ sĩ tiền phong, các bạn bái phục và tự thấy mình chưa bao giờ tốn quá nhiều công sức để tập diễn một vai nào gọi là để đời. Các bạn thấy việc yêu nghề và luyện tập một nghề một cách công phu như vậy, đúng là nhờ đó mà tạo ra được một thời hoàng kim của cải lương. Tôi hẹn với các bạn đó sẽ kể thêm về nhiều cách đào tạo diễn viên của bà Phùng Há theo lối hát Hý Khúc Trung Quốc, lối đào tạo nghệ sĩ của anh Minh Tơ thông qua việc lập đoàn Đồng Ấu Minh Tơ và việc đào tạo thế hệ thứ năm của nghệ sĩ con nhà nòi thông qua đoàn Đồng Ấu Bạch Long. Hy vọng qua những kinh nghiệm của các nghệ sĩ tiền phong Năm Châu, Phùng Há, Minh Tơ, Bạch Long, các bạn ở Westminster sẽ có một chương trình tốt nhất để đào tạo nghệ sĩ cải lương ở hải ngoại. (còn tiếp) Nguyễn Phương, 2012