Đạo diễn Lê Lâm: “Tôi chọn điện ảnh để tìm sự thật!”

- Khán giả trong nước trước đây, biết đến tên tôi qua các phương tiện truyền thông nhân các sự kiện điện ảnh quan trọng như LHP phim quốc tế Hà Nội 2014, Cánh diều Vàng 2016. Ngoài phạm vi rất nhỏ hẹp của các cơ quan văn hoá và điện ảnh, chưa ai được xem các phim của tôi. Phim tôi luôn dùng ngôn ngữ Việt, liên quan đến văn hoá dân gian Việt, luôn được vinh danh và đoạt giải trong các LHP quốc tế đại diện cho nền điện ảnh Pháp. Chỉ phim đầu tay “Long Vân khánh hội” (1981) - được công chiếu sau 35 năm nhân dịp LHP Hà Nội 2014. Việc đó tôi để dư luận trong nước tự nhận xét và đánh giá.

Sau việc hủy bỏ vì “lý do khách quan” của 6 suất chiếu tại Trung tâm văn hóa Pháp (L’Espace), tôi nghĩ đến câu “cái gì đã xảy ra và sẽ xảy ra?” của bài hát “Que sera, sera” trong phim “The Man Who Knew Too Much” của Alfred Hitchcock (1956). Đó là lý do tôi mong đợi buổi ra mắt đầu tiên của phim “Công binh - đêm dài Đông Dương” tại l’Espace ngày16.6.2016.

Vì sao ông lại tìm ra một đề tài độc đáo như vậy?

- Đề tài 2 vạn lính thợ Đông Dương là một sự kiện lịch sử nên cần phải xử lý một cách khoa học dựa trên tư liệu chính xác.Vì hoàn cảnh lịch sử rất phức tạp thời đó giữa nước Pháp và nước Việt nên không ai hiểu chính xác những gì đã xảy ra: Vì sao có 2 vạn thanh niên Việt sang Pháp, đời sống của họ trên đất của đế quốc thực dân có khác ở thuộc địa hay không?... Nhiều câu hỏi không có câu trả lời trong các sách hay tiểu luận lịch sử. Nhờ luận án thạc sĩ của nhà sử học Việt kiều Trần Nữ Liêm Khê năm 1988 tại Trường Sorbonne, tôi đã thật sự hiểu rõ những biến cố lịch sử gì đã xảy ra. Năm 2009, luận án lịch sử này đã bị sao chép một cách gian lận bởi một nhà báo Pháp - Pierre Daum - viết thành cuốn sách được xuất bản bên Pháp. Lợi dụng thời cơ dư luận Việt Nam thiếu thông tin gốc phát hành bên Pháp và với mục đích thương mại nên nhà báo Pháp này đã tự xưng là người đầu tiên khám phá ra sự kiện lịch sử về lính thợ. Tôi xin cải chính và khẳng định vinh danh công trình tiên phong, xứng đáng dành cho nữ sử học Việt kiều Liêm Khê.

Về phần tôi, khi bắt đầu làm phim chuyên nghiệp bên Pháp năm 1980 với phim đầu tay “Long Vân khánh hội” tôi đã đặt ngay một kế hoạch quay bộ ba phim truyện dài về đề tài Đông Dương. Lý do chính của kế hoạch đó là để tìm hiểu tại sao một cường quốc văn minh, tiến bộ, mẹ đẻ của dân chủ và nhân quyền quốc tế lại muốn xâm chiếm, đô hộ, thống trị, khai thác, bóc lột, nô lệ hóa các nước trên thế giới không thuộc Châu Âu từ thế kỷ 18 đến gần giữa thế kỷ 20. Tôi kiên trì quyết tâm thực hiện bộ ba phim về đề tài Đông Dương. Hai phim truyện đầu, “Đế chế tàn vụn” (1983) và “20 đêm và 1 ngày mưa” (2006) đã được quay và thành công. Bằng trực giác, tôi hiểu thân phận khốn khổ và oan ức của các lính thợ Việt Nam đang chờ tôi làm thành phim. Vì phim là phương tiện truyền thông đại chúng mạnh nhất trong thời đại kỹ thuật số với thế lực xuyên biên giới, xuyên quốc gia... và thời gian. Phim có thể trở thành di sản lịch sử quốc tế khi phim được chọn vào bảo tàng điện ảnh. Nay bộ ba phim về Đông Dương của tôi đã được đưa vào Viện phim Pháp, Đại học Yale và Đại học Harvard Mỹ.

Một nữ đạo diễn làm phim tài liệu Đông Âu từng nói làm phim tài liệu phải “ngụp lặn trong hiện thực”. Xem phim “Công binh - đêm dài Đông Dương” có thể thấy mối quan hệ đặc biệt sâu sắc giữa tác giả và nhân vật. Ông đã xây dựng mối quan hệ đó như thế nào? Có bao giờ ông nghĩ tác phẩm và nhân vật, điều gì quan trọng hơn?

- Sự kiện “lính thợ” không chỉ xảy ra trong quá khứ mà thực tế còn đang tồn tại trong xã hội hiện đại của cả hai nước Pháp và Việt Nam. Đó là cả một vấn đề... Nên câu “ngụp lặn trong hiện thực” trong thực tế làm phim “Công binh…” rất đúng và đầy ý nghĩa. Như tôi đã nói trên, khía cạnh chính trị cũng ngụp lặn trong sự kiện “lính thợ” vì liên quan đến giai đoạn đấu tranh dành độc lập trong lịch sử của nước ta. Theo lý thuyết sử học thế giới, 50 năm là thời gian tối thiểu để một sự kiện quan trọng đã xảy ra trong quá khứ có thể được công nhận là một sự kiện lịch sử. Đã hơn 70 năm trôi qua, kể từ khi 2 vạn thanh niên Việt bị đầy sang làm nhân công không tiền lương bên Pháp, năm 1939. Đó là một sự thật mà ta không thể tiếp tục im lặng, lờ đi hoặc che giấu. Vì vấn đề này liên quan đến nhân phẩm và danh dự cho nhiều thệ hệ của người “lính thợ”. Với suy nghĩ đó tôi đã đặt vấn đề liên quan giữa tác giả với nội dung, với nhân chứng sống và với tác phẩm điện ảnh.

Viết xong kịch bản tôi áp dụng phương pháp kịch nghệ “giãn cách” của nhà soạn kịch, đạo diễn sân khấu nổi tiếng người Đức - Bertholt Brecht - để tạo ra hình thức điện ảnh phù hợp với nội dung phim. Theo ông Brecht, những gì thể hiện và dựng trong khung hình - hay trên sân khấu - chỉ là một đề xuất của tác giả chứ không phải là thật. Diễn viên chỉ là “con rối” tái tạo lại hành động, tâm lý, trạng thái, ý tưởng... của nhân vật chứ không phải là nhân vật lịch sử hay nhân vật hư cấu do tác giả tạo ra.

Vì tư liệu lịch sử liên quan đến “lính thợ” còn rất hiếm, các nhân chứng sống còn rất ít và đã cao tuổi nên phương pháp “giãn cách” là cách xử lý khoa học và hợp lý nhất cho phim “Công binh”.

Điểm quan trọng của phim chính là “đêm dài Đông Dương” mà không phải là “công binh”. “Đêm dài...” tiêu biểu cho hơn một thế kỷ chế độ thực dân đô hộ tại các nước thuộc điạ.

Ông không bao giờ bằng lòng với một cách kể quá hiện thực mà luôn kết hợp với ngôn ngữ ẩn dụ của nghệ thuật để gợi cho khán giả những điều suy nghĩ sâu xa ngoài khuôn hình. Ông nói gì về hình ảnh những con rối trong phim?

- Tôi chọn điện ảnh để tìm sự thật. Tôi biết mình vẫn không đủ khả năng để tìm sự thật nên khi chuyển sang điện ảnh, tôi chọn ngay các bậc thầy như đạo diễn Robert Bresson (Pháp), Ivan Tarkovsky (Nga), Carl Dreyer (Đan Mạch), Ozu (Nhật Bản), Joseph Sternberg (Mỹ). Trong phim nào, họ cũng đặt câu hỏi về mối quan hệ giữa những gì dựng trong phim với thực tế mà ta chứng kiến bằng mắt và trái tim. Khi nhà ngôn ngữ học Joseph Kosuth “xếp đặt” 3 tác phẩm bên cạnh nhau: Một cái ghế, một ảnh chụp đúng kích thước cái ghế đó và một bản sao định nghĩa danh từ “ghế” trích trong từ điển, ông Kosuth hỏi: Trong ba cách thể hiện cái ghế đó cái nào sẽ gợi ý đúng nhất khái niệm “ghế” cho một khách lạ từ hành tinh khác đến thăm trái đất?

Theo tôi đó không khác gì ẩn dụ “hang” của nhà triết học người Hy Lạp Plato khi nói đến bóng của sự thật. Quan niệm của tôi về điện ảnh cũng tương tự. Nên tôi rất chú trọng đến hiện tượng ngoài khung hình điện ảnh hơn là trong khung. Đó là đặc điểm cơ bản của ngôn ngữ điện ảnh mà không nghệ thuật nào khác có.

Tôi dùng nghệ thuật múa rối nước để ngụ ý rằng, các lính thợ cũng chỉ là những con rối bị giật dây bởi chính quyền thuộc địa. Sự thật lịch sử cũng vậy.

Có người gọi ông là “kẻ đưa đò ký ức”. Ông có thích được gọi như vậy? Và với ông sứ mệnh của nghệ sĩ chân chính là gì?

- Tôi đã tự khẳng định mình là “kẻ đưa đò ký ức” khi nhà phê bình điện ảnh người Pháp nổi tiếng, ông Serge Daney phỏng vấn tôi về phim “Đế chế tàn vụn” tại LHP Venice năm 1983. Lúc đó tôi là đạo diễn người Việt đầu tiên, duy nhất sống ở hải ngoại. Tôi cũng thuộc thế hệ cuối cùng sinh và sống dưới thời bảo hộ của Pháp, 6 năm trước chiến thắng Điện Biên Phủ.